De la contradicción a la síntesis, un repaso por las antinomias de Ramones a días de cumplirse medio siglo del lanzamiento de su primer álbum. En particular, analizamos el par pasado/futuro en clave histórica.
Por Javier Becerra
“Necesitamos un cambio, lo necesitamos rápido,
antes que el Rock ‘n’ Roll sea parte del pasado,
porque últimamente todo suena igual para mí”
“Do You Remember Rock ‘n’ Roll Radio?” – Ramones, 1980
Si hay algo que caracteriza a Ramones es la representación como banda de una unidad sólida, única y absoluta en dónde cada una de las partes aparece como pieza fundamental de un sistema que funciona a la perfección. Las partes son absolutamente funcionales a ese sistema al punto que por separadas pareciera hasta inviable su propia existencia. En Ramones hay una poderosa esencia colectiva y una acción totalizadora que es en definitiva la síntesis resultante de la fusión de cuatro individuos sumamente distintos y sumamente frágiles en términos artísticos y, en algunos casos, hasta en términos personales. La potencia de Ramones, en definitiva, radica en el todo.
Esa síntesis, sin embargo, solo fue lograda en la medida de la superación de lo que aquí llamamos antinomias o contradicciones. En el caso de Ramones, esas antinomias son variadas y atraviesan una variedad de aspectos que hacen a su creación artística: la clase y la nación, el individuo y lo colectivo, lo conservador y lo revolucionario, lo vanguardista y lo masivo, la forma y el contenido, lo político y lo antipolítico, lo viejo y lo nuevo, la ruptura y la continuidad, incluso los consabidos “I wanna” y “I don’t wanna” de muchas de sus canciones…
Son precisamente estas antinomias las que hacen más dificultoso un análisis sobre Ramones que permita algún tipo de conclusión cerrada y absoluta sobre la banda. A diferencia del primer punk británico dónde estas contradicciones no parecen estar tan expuestas (existe un origen de clase, un contenido, una forma y una asociación a lo vanguardista y revolucionario mucho más clara), permitiendo la comodidad intelectual para rotular fácilmente las cosas, en Ramones están sumamente presentes para hacerlos finalmente mucho más ricos y complejos de lo que se nos presenta a primera vista. La síntesis tan perfecta de tantas contradicciones lograda por Ramones no implica la inexistencia de una alta complejidad que subyace a la simplicidad aparente.
Dentro de todas las antinomias mencionadas nos vamos a dedicar a una sumamente particular que, incluso, nos permitirá comprender mejor al resto: la tensión/contradicción entre pasado y futuro.
Cómo señalamos en un artículo anterior, el problema del futuro, tan sensible al movimiento punk originario, parece estar trastocado en Ramones. Para ellos, más que la existencia de una mirada puesta en el futuro o en la ausencia del mismo, existe más bien una reflexión puesta en el pasado. Ese futuro absolutamente cuestionado por un presente signado por el derrumbe de la sociedad capitalista norteamericana conocida hasta allí (nos referimos al modo de acumulación capitalista impuesto en la segunda posguerra mundial que entró en su crisis terminal aproximadamente en el año 1968 y que arrastró su agonía hasta el inicio del gobierno de Ronald Reagan) los cristalizó en una posición romántica en relación a los perdidos años dorados de la década del ‘50 y parte de la década de los ‘60, años en que los miembros originarios de Ramones forjaron su infancia y adolescencia. Esta cuestión hasta podría ser pensada en clave de duelo aún no superado por parte de los cuatro protagonistas en relación a “aquellos años felices” perdidos.
Ramones construyó su esencia en base a una fortísima influencia de la cultura norteamericana de los años ‘50 y ‘60. Las clásicas bandas de rock n’roll de aquel periodo, el denominado “bubble gum”, los grupos vocales, la música surfer, las presentaciones televisivas, las emisoras de radio de aquel entonces, pero también el cine y los cómics. Una cultura más bien liviana y pasatista asociada a un nuevo estilo de vida donde la opulencia económica de la nueva primera potencia mundial permitía un alto consumo y un profundo tipo de reconfiguración social en la que las mujeres quedaban atrapadas en el lugar de madres y amas de casa rodeadas de los nuevos artefactos domésticos, y los adolescentes, por primera vez en la historia, se expresan como un grupo diferenciado tanto de niños como de adultos.
“Los años felices” de aquellos primeros veinte años luego de terminada la segunda guerra mundial, no solo mostraban la superación de los tiempos oscuros de la guerra; esencialmente lo hacían en relación a los sombríos años de miseria y desocupación de los quince años previos a su estallido. La Crisis de los años ‘30 pesaba como un trauma que las generaciones más jóvenes buscaban tapar a fuerza de consumo y pasatismo. Cuando Ramones, promediando la década de 1970, se plantea volver a la diversión del viejo Rock ‘n’ Roll, busca revivir, de algún modo, los buenos tiempos perdidos a manos de la crisis económica de la segunda mitad de los ‘60 agudizada durante la década siguiente.
La estética de Ramones caracterizada por modestos atuendos propios de chicos desocupados de los suburbios neoyorkinos (que no remite a la pandilla Los Huérfanos del clásico The Warriors de 1979), se terminaba de redondear con camperas de cuero asociadas típicamente a los rockers de los años ‘50. Una estética que para algunos era arrogante y para otros una caricatura del rock ‘n’ roll, pero que en definitiva fue eficaz a la hora de mostrar a la banda como una unidad artística y conceptual sólida. El nombre Ramones no hace más que afirmar toda esta cuestión: tomado de un viejo seudónimo utilizado por Paul McCartney en los primeros tiempos de los Beatles, les brindaba un apellido que los unía al nivel de la hermandad.
A diferencia de otros sectores del movimiento punk de ambos lados del Atlántico, en Ramones no predominó una estética basada en el diseño vanguardista y disruptivo frente al outfit normal del resto de los jóvenes, sino una combinación de “usar lo que se tiene a mano” pero con reminiscencias de los ‘50. El resultado no fue otro que proyectar una estética que parecía representar la resaca o escoria de los viejos años de opulencia como una suerte de rockers empobrecidos por la propia crisis y la decadencia neoyorkina.
El romanticismo de Ramones marcó un hilo que los ataba al pasado y a los “paraísos perdidos”, pero al mismo tiempo encontraba una síntesis en una actualización de ese mismo pasado en el presente. Entendemos que Ramones, y el punk, no deja de ser una creación moderna del capitalismo. Cómo señalaba Karl Marx para referirse a la relación entre las revoluciones del pasado y las revoluciones futuras, estas “no pueden sacar su poesía del pasado, sino del porvenir. No puede comenzar su propia tarea antes de despegarse de toda veneración supersticiosa del pasado. Las anteriores revoluciones necesitaban remontarse a los recuerdos de la historia universal para aturdirse acerca de su propio contenido… deben dejar que los muertos entierren a sus muertos para cobrar conciencia de su propio contenido… aquí el contenido desborda la frase. Allí la frase desborda el contenido”. La cita encuentra en la historia de Ramones una correlación casi literal: vestir ropajes del pasado para encarar objetivos actuales, ganar confianza y “enterrar a los muertos” para que emerja una música venidera. El problema, así planteado en Ramones, no se reducía a la mirada puesta en el pasado -o incluso al mismo futuro- de manera inspiradora, sino que establecía una relación entre pasado y futuro junto a la aparición de lo nuevo (el punk) como elemento disruptivo y como discontinuidad de la linealidad histórica, al menos en el plano de la música.
Pero esta particular relación entre pasado y futuro de Ramones nos abre otro interrogante: ¿La restitución del pasado era al mismo tiempo lo nuevo? A partir de una lectura ligera acerca de las influencias artísticas y culturales de los Ramones y sus declaraciones respecto a ese “paraíso perdido” de los ‘50 y ‘60, podríamos interpretar el deseo por el restablecimiento de un “estado originario” de las cosas y una visión utópica (fuera del tiempo y del espacio) del pasado. Pero lo nuevo en Ramones, es decir, su propia creación, no constituye la restitución del pasado sino más bien un salto en la continuidad histórica, entendiendo que por inesperado que resulte un fenómeno nuevo y por elevado que sea su nivel de ruptura con lo anterior, no implica que surja de la nada. La aceptación de la existencia de hilos de continuidad no supone la repetición de las cosas o una linealidad en el desarrollo histórico.
Los puntos de ruptura con el pasado tuvieron su expresión en Ramones en aspectos esenciales de su música. La recuperación de la tradición del viejo rock ‘n’roll la llevaron a cabo eliminando toda influencia del blues en sus composiciones. La banda buscó que su sonido no se derivara de las influencias más obvias, incluidas las de bandas más recientes como MC5 o New York Dolls, en las que los elementos del blues se mantenían vivos.
Johnny Ramone declaró a la revista Rolling Stone que “lo que hicimos fue sacar todo lo que no nos gustaba del rock ‘n’roll y usar el resto, de modo que ya no tuviéramos influencia del blues, ni largos solos de guitarra, nada que obstaculizara las canciones”. Tommy Ramone, también al mismo medio, explicó que “yo quería ensamblar con la guitarra. La mayoría de la gente asume que el bajo y la batería van juntos, Pero yo ensamblaba con Johny y el bajo de Dee Dee era el punto de apoyo de todo…usábamos black chords como una herramienta melódica, y los armónicos que resultaban de la distorsión creaban contra melodías. Usábamos la pared de sonido como una forma melódica más que como un riff; era como una canción dentro de una canción, creada por un bloque de acordes zumbantes”.
Todo este concepto era llevado al extremo en las presentaciones en vivo de Ramones, donde cualquier forma de arreglo por simple o minimalista que fuera, era completamente dejado de lado. Incluso la voz de Joey, que mantenía claras reminiscencias de las clásicas voces de los ‘50 y ‘60, debía adaptarse por completo a la velocidad de las performances de la banda. Estos aspectos más novedosos, especialmente cuando se expresaban en vivo, fueron los que particularmente abrazaron los nuevos punks británicos y el movimiento hardcore-punk californiano de comienzos de los años ‘80. Ramones expresó también una reacción contra el hippismo de los ‘60. No solo desde lo estrictamente musical, Ramones reivindicaba culturalmente una cantidad de hábitos y prácticas repudiadas por el hippismo y por la “gente culta” tales como el plástico, la comida chatarra, el cine Clase B, los cómic, y, especialmente, manifestar abiertamente el deseo de querer ganar dinero.
Este examen nos permite analizar mejor si Ramones es solo la repitencia conservadora del pasado o si fueron revolucionarios. ¿Qué elementos pesan más en ellos y en su obra?
Si se toma al punk como una simple moda, no se puede más que aceptar que solo fue repitencia conservadora. La moda, como señalaba Walter Benjamin, es el mito moderno del fetichismo de una mercancía, es un salto de tigre hacia al pasado. Pero mientras que la moda es el festejo de lo nuevo que oculta la eterna repetición de lo mismo, lo revolucionario interrumpe ese eterno retorno y establece un cambio profundo que perdura en el tiempo y forma nuevas subjetividades. De nuevo nos valemos de Marx para aportar una reflexión que eche luz sobre el problema: “el presente se juega siempre con disfraces y harapos del pasado, con palabras tomadas de la lengua materna, hasta darnos por fin una nueva lengua y llegar a olvidar la lengua original. Lejos de borrarse como una estela, el pasado sigue atormentando al presente”. El viejo Rock and Roll había muerto o era tan solo un anciano senil. Era el tiempo de lo nuevo. Hay una “recuperación” del pasado pero también necesidad de “enterrar a los muertos”, y hay continuidad pero en tiempos que se desacoplan y que pegan saltos .
No hay nada que permita definir el día y la hora en que comienzan los cambios revolucionarios. Es una temporalidad que esquiva el sentido de la historia. Esos cambios son impuestos, pero al mismo tiempo sus condiciones están dadas como posibilidades por la propia sociedad capitalista y sus contradicciones. Esto significa que las condiciones objetivas son también condiciones de posibilidades, y la existencia de Ramones, con sus potencias y sus límites, tiene que verse en ese terreno. Que la irrupción de cuatro sujetos de las características de los miembros originarios de Ramones haya logrado por medio de una banda incidir en la creación musical de la época está vinculado a las condiciones de posibilidades del contexto. Posiblemente aquí se abra la antinomia más importante en la historia, no ya sólo de Ramones, sino de todo el punk: libertad absoluta versus condiciones objetivas/condiciones de posibilidades. Sin las condiciones propias de aquel momento y sus condiciones de posibilidades, ni los músicos más dotados técnica y culturalmente podrían haber creado lo que creó aquel primer puñado de jóvenes.
“El todo es superior a las partes” vale en este caso como aforismo y como síntesis de una aproximación a la forma concreta en que Ramones se expresó como banda. El abordaje sistémico nos permite analizar una totalidad integrada y no solo sus partes constitutivas, superando las visiones cuantitativas o analíticas que solo se apoya en aquello que puede medirse, contarse, separarse o fragmentarse. Cómo hemos visto, Ramones conformó un “todo” a fuerza de sintetizar contradicciones profundas, en especial aquellas que fusionaron el concepto creativo de la banda. La antinomia pasado-futuro, no fue para nada un problema menor. Expresaba toda una cosmovisión que tenía que ver con una sensación de desarraigo cultural que ponía en crisis el lugar en el tiempo y en el espacio de sus integrantes generando una suerte de aniquilamiento en el plano simbólico de ese presente. Quizás la mayor virtud de Ramones -poco revisada y reivindicada- haya consistido en que fueron demiurgos de su propia historia.
